Valgslægtskaber

Ann Lumbye Sørensen

Valgslægtskaberne er den danske titel på en roman fra 1809 af J.W. Goethe. Imidlertid kan det også være en rammende betegnelse for den inspirerende udveksling en kunstner kan have med fortidens såvel som samtidens kunstneriske frembringelser og bekræfter eller udfordrer lige netop dér, hvor kunstneren befinder sig på et givet tidspunkt. Valgslægtskabet er en indre dialog om kunstneriske muligheder og løsninger på tværs af tider og steder, og det opsuges som en understrøm i kunstnerens eget arbejde for at blive et integreret element.

Når en kunstner skulle placeres i kunsthistorien, var det tidligere kutyme at undersøge mulig indflydelse og påvirkninger fra tidligere kunst. Typisk kunne det være et gentaget motiv som for eksempel en håndstilling, et foldekast eller en karakteristisk silhuet, der gav anledning til et større detektivarbejde for at klargøre kunstnerens hensigt og for at forfølge en fremadskridende udviklingshistorie. Nu er en sådan lineær tilgang derimod overhalet af en mere cyklisk forståelse af dialogerne mellem fortid og nutid. Blandt andre har kunsthistorikeren Hal Foster overbevisende plæderet for en gentagende procedure, når kunstneren på et givet tidspunkt ser tilbage og finder afsæt i en tidligere kunstners eller periodes udtryk for derved at tilføre sit eget arbejde nye aspekter. Eller for, som han påpeger, at fortsætte, hvor tidligere generationer sluttede deres erkendelser. Eksempelvis ser han minimalismen som en reaktualisering af den russiske konstruktivisme, formmæssigt såvel som konceptuelt. Men bevæggrundene bag en kunstners reaktualiseringsimpuls er naturligvis meget komplekse; dog kunne en potentiel strategi netop være at finde i valgslægtskabet.

Kunsthistorikeren Aby Warburg foranstaltede i begyndelsen af 1900-tallet sine undersøgelser af renæssancekunstneres optagethed af den græske antik og årsagen til genkomsten af visse motiver. Hans grundtanke var, at forholdet mellem billede og menneske er som en tosidet relation; mennesket lever sig ind i formsproget, men værket indeholder (i kraft af sin patos) også så stærke impulser, at det selv griber ind. Renæssancekunstnerne betragtede ikke blot forbillederne, men levede sig ind i antikkens formsprog og følte dets virkninger1.

Kathrine Ærtebjerg har i lighed med mange andre kunstnere før og nu erkendt, at der gennem studiet og tilegnelsen af den kunstneriske arv, kan tilføres nye udtryk og betydninger til det igangværende arbejdes særlige fortællestrategi, der binder fantasi og virkelighed sammen. Det er interessant, at hun, der i den grad er i sin egen tid og maler billeder, der umiskendeligt er af denne tid, har brug for og anvender dele af det kunsthistoriske arkiv. Men Ærtebjergs valgslægtskaber med Hieronymus Bosch, symbolisme, surrealisme og japansk samtidskunst er af en kompleks natur. Visse fællestræk binder dog fascinationspunkterne sammen, idet det groteske og dæmoniske samt seksualiteten er spor, der sammen med forestillinger om drømme, det ubevidste og spirituelle umiddelbart forbinder Ærtebjergs egne værker med den kontekst, hun placerer dem i. Der tegner sig et indtryk af visionært betingede billeddannelser, hvor rationelt og irrationelt forekommer parallelt på én og samme billedflade. Ærtebjergs kunstneriske univers har i længere tid været domineret af variationer over en pige/kvinde gennemspillet i drømmeagtige tilstande, hvor figuren er indsat i en slags vægtløs verden med store planter og bittesmå væsener. I de seneste par år er der imidlertid sket en større opløsning af billedrummets faste konturer, så billedet metamorfosisk er blevet mere dynamisk i sit brydningsfelt af uensartede figurdannelser, gestalter og farveplamager.

Kathrine Ærtebjerg interesserer sig for middelalderens alkymistiske og religiøse fremstillinger og især for den nederlandske maler Hieronymus Boschs kontroversielle og magiske værk. Bosch var virksom fra 1480 til sin død i 1516, en periode med heftige religionsstridigheder. Han malede ordsprogsbaserede moraliserende tavler såvel som religiøse fremstillinger med forkærlighed for kampen mellem kødets lyst og åndens redebon. Bosch er ydermere kendt for sine helvedesfremstillinger, hvor den suggestive effekt virker heftigt på betragteren. Atmosfæren er rødgylden og mørk; det myldrende kaos af kroppe, løsrevne kropsdele, våben og torturredskaber virker stærkt affektskabende og taler således direkte til vor slet skjulte fascination af vold og ødelæggelse i hans apokalyptiske verdensteater. Her udfolder den maleriske strategi en montage bestående af umage elementer, bundet sammen i en gennemført irrationalitet. Der er ingen ende på galskaben, som har ganske mange ligheder med den næsten samtidige forfatter Rabelais’ berømte grotesker. Boschs kunst har, siden nogle symbolister genfandt ham i slutningen af 1800-tallet, fristet til mange modsatrettede tolkninger, hvilket jo i sig selv er fascinerende.

Kathrine Ærtebjerg kan karakteriseres som en kunstner, der atter arbejder i fantasiens og det irrationelles regi for at synliggøre en realitet udenfor den helt banale og dagligdags verden, et sted mellem virkelighed og drøm. Genkendelsen af dagligdagens gøremål og motiver modarbejdes af en ”uvirkelighedsstemning” med paralleller til Boschs udprægede brug af skalaforskydninger, der hos betragteren er medvirkende til at bære indtrykket af en anden virkelighed igennem. Men den dystre apokalyptiske tone og den religiøse ikonografi, som Bosch indskriver sig i, er ikke et gebet for Ærtebjerg. I den forbindelse kan hendes reaktualisering primært indkredses til et effektivt formelt greb om virkelighed og virkelighedsniveauer.

Et centralt værk af Kathrine Ærtebjerg som Drøm/virkelighed (2003) har yderligere på det motiviske plan tråde tilbage til italiensk gotisk maleri. Eksempelvis fremstiller et billede fra 1300-tallet en sovende Jomfru Maria med et træ voksende op fra hendes mave. Kristus er korsfæstet til træet. Det gotiske maleri har en anderledes ukompliceret tilgang til det spirituelle end vi oplever i dag, og billedet kan derfor uden et forklaringsproblem visualisere flere bevidsthedsniveauer indenfor samme ramme. Det er en beslægtet løsning Ærtebjerg overfører til sin egen tid i Drøm/virkelighed, en titel der klart angiver maleriet som symbol på flere samtidige bevidsthedsplaner. Således er billedet ikke blot en postmoderne overflade, men først og fremmest et betydningsfelt, hvor kunstnerens mellemværender med rationelt og irrationelt kommer til syne. Der antydes noget mere end det øjet ser. Der findes ikke én bestemt virkelighed. I Ærtebjergs værker identificerer vi de tydeligt aftegnede konturer af mennesker, planter og skabninger som dele af en fortælling, hvis retning ofte ledes på vej af de poetiske billedtitler, men der forekommer også eruptive plamager, som griber forstyrrende ind i den fortælling, de klart formulerede figurer videregiver om dette og hint. Vi opfatter muligvis de to slags former som tilhørende hver deres billedlogik, men logikken kunne også være at føre dem sammen på ét plan beslægtet med både det gotiske maleri og Bosch samt forbundet til symbolismen.

I en usikkerhedszone mellem drøm og virkelighed ofrer symbolisterne gerne ”den meddelsomme anekdote til fordel for den suggestive arabesk” som kunsthistorikeren Lise Serritslev Petersen formulerer det med henvisning til Félix Fénéon2. Og hun indkredser symbolismens billedkunst som en kunstpraksis, der ikke er ”konsekvent abstrakt (eller ”genstandsløs”), men den kendetegnes ved en så konsistent styrkelse og udvikling af billedgestaltens abstrakte (”musikalske”) dimension, at illustrativ afbildning og anekdotisk meddelelse kommer til at spille underordnede roller”3. Kathrine Ærtebjerg finder eksempelvis en identifikationsmodel hos Odilon Redon, hvis svævende ansigter med lukkede øjne i et ubestemt, spirituelt og mystisk rum er beslægtet med hendes senere billeder. Her føres vi ind i fantasiens eller måske mere præcist drømmesynets landskaber, hvor hun i lighed med Redon ønsker at give form og farve til en indre virkelighed. Muligvis som modstand mod den ydre virkeligheds forkærlighed for det kalkulerede, faktuelle og materielle. Men Ærtebjergs selvvalgte kunstneriske familie griber ind i hinanden og supplerer hinanden; eksempelvis er en løsrevet smilende mund ikke forbundet med Redon, men finder snarere sin motivation i surrealismen. Hendes mellemværende med ”den surrealistiske mund” udvirker, at munden undergår en forvandling fra blot at være mund – en kvindes mund som både Man Ray og Salvador Dali i øvrigt selvstændiggjorde som motiv – til at blive et yderst flertydigt organ. Som symbol på frigørelsen fra fornuftens og tankens tyranni danner surrealisterne motiviske sammenstillinger, som ikke kendes i den virkelige verden; hos René Magritte følger dag og nat ikke længere naturens love, og Max Ernst lader naturen antage nærmest metamorfosisk karakter, som synliggør eksistensen af andre virkeligheder end den eneste sande. Kathrine Ærtebjerg, der i øvrigt selv både er digter og maler, har en sådan affinitet med surrealismen i sine refleksioner over virkelighedens konsistens, hvor hun ydermere ser en resonansbund for sit eget arbejde i Magrittes opfattelse af billedet som en meta-virkelighed. Der dog ofte forveksles med drømmens virkelighed, hvilket Magritte selv tager afstand fra, når han udtaler, at det snarere handler om villede drømme blottet for den sædvanlige drøms diffuse karakter. Det er denne med viljen fremkaldte drøm eller vision, som Ærtebjerg tilstræber i sine billeder.
Forbindelsen til specielt René Magritte er en indirekte relation, hvorimod hun i andre tilfælde åbenlyst bygger videre på en ydre (og indre) relation, for eksempel når hun inspireres af Marcel Duchamps liggende kvindefigur i Étant donnés … (1946-66). Duchamps nøgne kvindekrop med spredte ben er en erotisk iscenesættelse af kødet og kønnet med aner tilbage til Gustave Courbets maleri Verdens Oprindelse (1866) – en kvindes skød i nærbillede. Moder Jord (2009) kalder Kathrine Ærtebjerg sit maleri. I hendes tolkning af Duchamp og dermed også Courbet forvandles kvinden fra at være et passivt begærsobjekt til en agtpågivende og udfordrende hetære. Det omgivende landskab befinder sig i en metamorfose mellem noget animalsk og botanisk, hvor udtryksfulde symbolistiske former forenes med den surrealistisk prægede erotisme. Men Kathrine Ærtebjergs værker er en samtidens kunst, der opsuger disse mange impulser og på det grundlag danner nye mytologier med hendes egen livsverden og erfaringer som ufravigeligt fundament. Det er en art mytologi, vi kender fra science fiction genren og som udvalgte dele af den japanske manga og animationskunst er suveræne til at visualisere. Men der kan også trækkes forbindelseslinier til den italienske transavantgarde med Francesco Clemente, Enzo Cucchi og Sandro Chia, der i 1980erne gav deres bud på den postmoderne tilstands kunst med malerier, tegninger og skulpturer, hvor privatmytologi blandede sig med kunst- og kulturhistoriens lokale såvel som globale arsenaler.

I en optegnelse fra 1960erne om påvirkning bemærkede digteren Gunnar Ekelöf blandt andet: ”Hvad han [poeten] kan lære af maleriet er fuldstændig uberegneligt, for maleriet er selv en skole i hvordan man opfatter, ser livet og fænomenerne omkring sig. Denne skoling i at se udgør samtidig en skoling i at gengive, mellem tusindvis af muligheder vælge det man anser for værdifuldt og væsentligt at gengive. Og det er igen en skoling i ens egen personligheds potentialeregister, ens egen valgslægtskabsverden, nytten og nødvendigheden af at fremhæve dette i stedet for hint. Ikke på bekostning af hint, for sådan kan denne værdivælgen aldrig blive. Den instinktive fornemmelse for formålstjenlighed er udslaggivende. Umisteligt kalder vi det allermest formålstjenlige, men alene og i og for sig er dette umistelige heller ikke nok. Det må omgives af et hof af lavere, men lige så nødvendige funktioner som tenderer mod og fremhæver det. Dette er visionen. Visionen er et forsøg på kunstnerisk, i billede, tone eller ord at konkretisere det vi hårdt mangler. Gud er ikke noget der eksisterer, men noget vi mangler”4.

 

1 Karen Benedicte Busk-Jepsen: Menneskebilleder. Konferensspeciale og Prisopgave, Københavns Universitet.2007. 35.

2 Lise Serritslev Petersen: ”Om symbolismens grænser”, i: Sjælebilleder. København, Statens Museum for Kunst. 2000. 259.

3 Ibid. 259.

4 Gunnar Ekelöf: Tag og skriv. Digte og notater. Udvalgt og oversat af Karsten Sand Iversen og Jens Smærup Sørensen. Viborg, Arena, Forfatternes Forlag. 1977. 98-99.