Kathrine Ærtebjerg

Første gang jeg mødte Kathrine Ærtebjergs værker var i 2006, da jeg blev indbudt til at bidrage til kataloget for gruppeudstillingen ”Girlpower and Boyhood” i Odense og Edinburgh. Jeg viger normalt tilbage for at skrive til gruppeudstillingskataloger, men jeg gjorde en undtagelse denne gang, fordi udstillingen havde et vigtigt tema, som ellers var ejendommeligt overset. Vores nuværende kultur har bevaret den fascination af barnets kreativitet, som modernismen overtog fra romantikerne, og føjet noget nyt til den: en lige så stor fascination af barnets efterfølger, den halvvoksne, hvis urolige omskiftelighed er blevet én model for autenticitet. Selv om jeg ikke havde set Ærtebjergs arbejde før, blev hendes malerier, for mig, nogle af de paradigmatiske værker på denne udstilling og for dens tema.

At Ærtebjergs arbejde beskæftiger sig med barndommen, er indlysende. Ikke alene ser de skikkelser, hun afbilder, tit barnlige ud, de er også venner med dyreagtige væsner, der ligner figurer fra eventyr og tegneserier. Vi kan give dette barnlige aspekt lov til at charmere os, men det betyder ikke, at vi som beskuere selv kan tillade os en falsk naivitet i vores egen tilgang til malerierne. Hvad ville en sådan naiv tilgang bestå i? To muligheder: enten at nærme sig malerierne med påtaget uskyld, som om de indbød os til at lege en spændende, men ligegyldig leg med dem; eller at nærme sig dem i en selvhøjtidelig, prætentiøs ånd af modenhed, der forestiller sig at være hævet over alle disse barnlige beskæftigelser. Den ene tilgang rammer lige så langt ved siden af som den anden – om end den første nok er den sjoveste. Men de ville begge gå fejl af værkets subtile ambivalens. Det er det perspektiv, der tillader én at træde ind i værket – som dets skaber måske har gjort – i en ånd, der på én og samme tid er sofistikeret og uskyldig, alvorlig og underfundig, analytisk og fantasifuld, voksen og barnlig. Og den halvvoksnes modsigelsesånd er heller ikke helt fraværende. Ærtebjergs malerier er for folk, der hverken har glemt, at de er voksne, eller at de har været børn. I dette perspektiv fjerner modenheden os ikke så meget fra de børn, vi var, som den uddyber vores forståelse af dem. Vi oplever kun barndommen i tilbageblik.

Dette dobbeltperspektiv er væsentligt for Ærtebjergs kunst. Det er meget træffende blevet sagt, at i hendes værker ”præsenteres vi ikke for en klart defineret betydning, men snarere det mulige, det uafgjorte og det tvetydige.”

 Jeg vil kun tilføje det vigtige forbehold, at den tvetydighed, der træder frem fra disse malerier, ikke har noget med uklarhed at gøre; det er den form for tvetydighed, hvor to klart adskilte oplevelsesniveauer finder sammen i en kompleks enhed. Et andet eksempel på denne holdningskompleksitet i Ærtebjergs værker: sameksistensen af følelsesmæssig intensitet og humor, poesi og ironi. Burde de ikke gribe forstyrrende ind i hinanden, hver især underminere virkningen af det andet? Det er, hvad vi forventer. Men jeg kan ikke se det ske. I stedet er den samtidige tilstedeværelse af tilsyneladende modstridende egenskaber med til at bibringe malerierne en fornemmelse af gådefuldhed. Ærtebjergs humor både bryder den drømmeagtige atmosfære, der ellers indhyller malerierne, og intensiverer den samtidig – eller rettere ved nærmere eftersyn, eller måske ligefrem i tilbageblik.

Denne humor meddeles som oftest, forekommer det mig, ved hjælp af de menneskeansigter, der afbildes i malerierne – eller snarere det menneskeansigt, for som regel er der kun ét i hvert maleri. En af konstanterne i værket er en kontrast (som også er en dialog) mellem maleriske og lineære fremstillingsmåder; ansigtet er næsten altid blandt de mest rent lineære passager i ethvert af Ærtebjergs malerier, og det kan delvis forklare det forhold, at i hvert enkelt maleri er ansigtet også blandt de passager, der minder stærkest om børnebogsillustrationer eller tegneserier. De udgør et punkt af tilsyneladende enkelhed eller ligefremhed inden for billedet, i sammenligning med hvilket de mærkelige ting, der foregår, træder endnu tydeligere frem i deres mærkelighed. Og denne modstilling af mærkelige hændelser og en nøgtern synsvinkel kan let få humor til at opstå. Men der er noget mere: meget ofte (om end der er vigtige undtagelser) ser ansigtet udad; implicit fanger det (eller skal vi sige, er det åbent over for at fange) beskuerens blik i en slags gensidig anerkendelse. Ansigtet er der hvor maleriet bliver bevidst om at det bliver betragtet. Og i denne jegbevidsthed ligger maleriets humor.

Her går Ærtebjergs malerier ind i den absorptionsproblematik, som Michael Fried har beskæftiget sig så vedholdende med, frem for alt i sin bog fra 1980, Absorption and Theatricality, om end han stadig forfølger den i dag, som det ses af hans nylige værk om fotografi.

 Men hun gør det på en måde, som Fried aldrig ville gå ind for, eftersom denne anerkendelse af beskuerens blik er et paradigmatisk tilfælde af hvad han fordømmer som ”teatralsk”. Faktisk indeholder Ærtebjergs malerier begge dele. Det er måske det, der kvalificerer dem som hverken rent absorptive eller rent teatralske, men ironiske: udstyret med dobbeltbevidsthed.

Hvis ansigtet anerkender beskueren og præges af det teatralske, så repræsenterer landskabet maleriets ubevidsthed om beskueren og derfor det, som Fried ville kalde dets absorption, det vil sige dets autonomi, dets fuldkomne opslugthed af sig selv. Det kan endda være lidt vildledende overhovedet at tale om landskab i denne forbindelse. De rum, som figurerne befinder sig i, indeholder godt nok andre forestillende elementer, men selve rummet er tilbøjeligt til at være mere abstrakt end deskriptivt. Et ejendommeligt udtryk, når man tænker nærmere over det – ”figurerne befinder sig”. Man kan genfortælle en drøm og sige: ”Jeg befandt mig i et tog, i samme kupé som en dværg…” eller ”Jeg befandt mig i min nabos køkken – jeg vidste, at det var min nabos, selv om jeg aldrig har været inde i hans lejlighed…” eller ”Jeg befandt mig midt ude på en mark, hvor besynderligt store blomster blomstrede…” Og så videre. Faktisk kunne det sidste være begyndelsen på en beskrivelse af et af Ærtebjergs malerier, hvis man havde drømt det og ikke set det (hvad jeg somme tider synes jeg har). Dette at ”befinde sig” minder om at finde sig selv, men ligner snarere det, at man mister sig selv; det drejer sig om at være på en lokalitet, der ikke er lokaliseret, et sted uden sted, og uden at vide, hvordan man er kommet derhen, som om der ikke har været noget ”før” i denne historie. Det er i høj grad ligesom at være i et maleri, for figurerne i et maleri har ikke noget ”før” (og heller ikke noget ”efter”), de har kun deres nuværende tilstand, og det sted, hvor de er, når kun ud til lærredets kant; uden for den grænse kunne de være hvor som helst.

Den figur, der befinder sig i et maleri – eller, siden vi her taler om Ærtebjerg, bør det hedde ”den kvindefigur, der befinder sig i et maleri” – er som en, der befinder sig i en drøm. Ligesom et maleri omfatter drømmen ikke noget ”før” (selv om der kan være et ”siden”), og ikke noget ”udenfor” – kun en nutid, eller en række nutider, og det, der findes netop nu. Og dets rum er abstrakt. Det er ikke som et fotografi, hvor hver eneste detalje af scenen er blevet registreret, tilmed de detaljer, man ikke havde lagt mærke til i det øjeblik, hvor man tog billedet. I drømmen registreres kun det, der bliver lagt mærke til, for i en drøm er dét at lægge mærke til noget det samme som at frembringe det netop da og netop dér – intet eksisterer, før der lægges mærke til det. I Ærtebjergs malerier er det kun visse signifikante detaljer i omgivelserne, der rent faktisk afbildes, nemlig dem, som vi kan forestille os, at hovedpersonen lægger mærke til.

Dette påpeger en vigtig forskel mellem hendes værk og det meste anden figurativ malerkunst. I et figurativt maleri med menneskeskikkelser i nogle omgivelser er omgivelserne, hvad enten de gengives realistisk eller stiliseret, normalt ikke helt kongruente med figurens implicerede bevidsthedsfelt. Man kan forestille sig et maleri af en kvinde i et skovlandskab; det er let at tænke sig, at man kan male for eksempel en farligt udseende slange, rullet sammen bag ved et træ, ubemærket af figuren, men klar til at bide hende. Det kunne måske være en allegori over uvidenheden. I hvert fald kan maleriet let understøtte den ide, at det indeholder et element, som figuren ikke har lagt mærke til, og som ikke er en bestanddel af den bevidste opmærksomhed, beskueren projicerer som hendes ind i det skelet af en fortælling, man konstruerer for at begribe de forskellige figurative elementers relationer til hinanden. Men hos Ærtebjerg er det ikke tilfældet. Hvis der vises en slange i maleriet, må det være en, som hendes hovedperson er opmærksom på. Hvis der er et træ, ser hun det, hvis der er en blomst, ser hun den, hvis der er en fugl, ser hun den – ganske vist i en særlig betydning af ordet ”se”, en betydning,  der er særegen for denne malede verden, hvor hovedpersonen ikke behøver at kigge på noget for at se det. Det er en slags seen med det indre blik.

Men bortset fra figuren og de andre gengivne ting, som vi mener, at hun er opmærksom på, er der andre vigtige elementer, der alle udgør en del af det, jeg har kaldt scenen eller omgivelserne eller landskabet, men som ikke forestiller specielle, benævnelige elementer i disse omgivelser. Hvad er det for elementer? Det er de rent maleriske elementer – mere eller mindre autonome farvepletter, penselstrøg, alle de lyriske, ikke-forestillende markeringer på lærredet, som man ikke kan gøre rede for gennem fortællingen om relationerne mellem de afbildede personer, dyr og genstande, men som ikke desto mindre er iøjnefaldende ingredienser i de malerier, der rummer dem. Disse abstrakte elementer er blevet endnu vigtigere i Ærtebjergs nyere arbejder. Nogle af hendes seneste malerier kunne faktisk godt beskrives som abstraktioner med en indsat figur – som om det eneste ”sted”, der kunne tænkes for hendes hovedpersoner (dvs. den afbildede opmærksomhed), ville være maleriet selv. Hvis figuren, eller rettere figurens ansigt, er det sted, hvor maleriet bliver bevidst om sig selv, så er landskabet, og frem for alt det abstraktgjorte landskab i de nyere arbejder, stedet for u-selvbevidstheden i maleriet, for det rene nærvær – som jeg har sagt, for noget, der ligner det, som Fried har kaldt absorption. Disse malerier ville ikke være hvad de er, hvis de ikke rummede begge dele.

Men der står stadig et spørgsmål tilbage: Hvem er denne hovedperson, denne opmærksomhedsfigur? Hun er altid ligesom den samme, men alligevel altid lidt forskellig, altid transformeret på en eller anden måde. Hun har ikke noget navn. Hun er altid slet og ret ”Hun”. Læs maleriernes titler: Hun kunne ikke sove. Hun ville høre historien igen og igen. Hun kiggede op. Hun var en kusse. Hun lækkede. Skulle hun virkelig være en pige hele livet? Hun var parat. Hun var ikke til at nå. Hun kom med lyset.  Det er nogle få af Ærtebjergs titler, tilfældigt valgt ud. Til syvende og sidst kunne de godt kædes sammen til en slags selvstændigt essay, der måske ligefrem kunne forebygge behovet for kommentatorer som mig til at sætte ord på vores reaktioner. Når hun skriver dem i hånden på gallerivæggene, som hun typisk plejer, giver hun titlerne en uafhængig eksistens, der er usædvanlig i malernes praksis – som om hver enkelt titel var et lille énlinjes digt i en serie. Sådanne titler åbner en dør ind til en række anderledes, måske ellers uanede implikationer i maleriet, ligesom malerierne konkretiserer implikationer i titlens ord, som ellers ville blive overset; billede og titel er ligesom adskilte ligninger i en matematikopgave med to variable, en opgave, der aldrig ville kunne løses med kun én af de to uafhængige ligninger. Ordet ”hun” er den ene af disse variable, ligesom x’et i ligningen. Det er altså ikke tilfældigt, at ”hun” ikke har noget navn. Hun er ikke et individ, men en række mulige individer.

Vi er, som man vil have bemærket, tilbage i ”det mulige, det uafgjorte og det tvetydige”. Nogle ville nok bare kalde det Livet. Andre ville foretrække at give det navnet Kunsten. Faktisk er de to ting nok intet andet end endnu to samtidige ligninger, der kun kan løses sammen, mens de bevarer deres autonomi. Hvis de to ligninger bliver rodet sammen, vil det større problem aldrig blive løst, måske ikke engang bemærket. Det er i hvert fald hvad jeg ville svare folk, der kunne have indvendinger mod min ”abstraktgørelse” af ordet ”Hun” her. Jeg har også lagt mærke til, at i et sjældent stykke publiceret skrift af kunstneren, en tekst med titlen ”The silent war”, som blev trykt i kataloget Among the living, the dead and the unborn fra 2007, bruger Ærtebjerg den samme tredjepersonsform på en måde, der lader til at være selvbiografisk: helt klart inspireret af hendes egen graviditet. Her, kan man sige, er tredje person bare et kneb, en indirekte pegen på første person, på sig selv – og bør vi så ikke også mene det samme om brugen af tredje person i Ærtebjergs titler og derfor, måske, om det afbildede ”hun” i selve malerierne? Kan dette oeuvre ikke sammenfattes som en slags fantasidagbog, den symbolske drømmesekvens af ét individs liv?

Uden tvivl. Men når man ser nøjere på sådan et udsagn, opdager man, at det indeholder en selvmodsigelse. Når dagbogen tager fantastisk form, når livshistorien bliver en drømmesekvens, så bliver alt, hvad der minder om det, vi kalder individet, ladt tilbage. Husk de sidste ord af Ærtebjergs tekst: ”She was being transformed” (”Hun var ved at blive forvandlet”).

 Netop, hvad end der kommer ind i hendes kunsts verden, så bliver det forvandlet. Den numinøse atmosfære i hendes malerier er ikke konstrueret. Den er et produkt af den dobbeltbevidsthed, hvormed de er malet, og som de så igen fremkalder i den, der betragter dem.

Oversat af Niels Brunse